El Geist del Zeit: Entrevista a Simon Reynolds por Andrew Gallix
Traducción: Alejandrino Delfos
3:AM: ¿Cuéntanos cómo decidiste crear un fanzine –Monitor– cuando cursabas en la Universidad de Oxford en 1984?
Simon Reynolds: Primero hicimos uno llamado Margin, era un zine simplón acerca de música y cosas estudiantiles, p. ej., por qué las fiestas estudiantiles eran tan aburridas. Eso se hizo en forma de cartel que colgábamos por la ciudad sin costo alguno; el contenido se volvió más teórico y parecido a un manifiesto. Empezamos Monitor en 1984 después de que la mayoría de nosotros ya se había graduado y vivíamos cobrando subsidio de desempleo, y se centraba fundamentalmente en la música, algunos vistazos culturales y algunos artículos feministas escritos por la escritora, Hilary Little, del equipo. Estábamos interesados en diferenciarnos de otros fanzines, los cuales generalmente lucían mal y eran descendientes del punk (eran anarcho, indie-noise o hardcore o Goth…). Así que, relativamente, teníamos un alto estándar de presentación de nuestra revista y una estupenda estética de diseño, cortesía de Paul Oldfield, el redactor jefe, y Hilary, quien estudiaba Bellas Artes. De hecho, en el primer número escribí una crítica a la cultura fanzine.
No quisimos hacer entrevistas ni escribir reseñas como las típicas zines, sino armar una revista de cultura popular sólo con artículos, manifiestos y divagaciones (por lo general, cortesía de David Stubbs). Después de tres números y de haber conseguido un poco de fama, tuvimos una fuente de apoyo financiero inesperada, la cual nos permitió aumentar la producción: teníamos papel estucado brillante, un tipo de letra bastante nítido y un buen diseño (cortesía de los primeros programas de procesador de textos que recién estaban disponibles y los cuales Paul llegó a dominar –y resultaba que yo vivía arriba de una tienda que ofrecía computadoras a estudiantes de postgrado que las necesitaban para escribir sus tesis–). Los últimos tres números de Monitor eran fantásticos y los apogeos de las redacciones de cada uno–Oldfield, Little, Stuffs, Chris Scott y yo– coincidieron.
3:AM: ¿Cómo así pasaste a Melody Maker?
SR: Les envié unas muestras de redacción. Steve Sutherland, el redactor de reseñas en aquel entonces, se entusiasmó de inmediato; en esa época era difícil entrar a trabajar para la NME. Así que, si bien en aquel entonces Melody Maker era el subestimado en cuanto a tiradas y reputación, yo me uní y descubrí un ambiente bastante alentador. Luego en 1986, David Stubbs hizo lo mismo, seguido el año próximo por Paul Oldfield. A Stubbs y a mí nos dieron puestos de redactores.
3:AM: ¿Luego decidiste trabajar por tu cuenta para tener suficiente tiempo para escribir libros?
SR: No, me enamoré de una americana, Joy Press, quien después de hacer un curso de postgrado por un año tuvo que regresarse a Nueva York. No podía mantener mi puesto de redactor y siempre estar viajando a EE. UU. por largas estadías, así que trabajar por mi cuenta era la única opción. Inicialmente me sentí bastante desconcertado por la mudanza y calculaba cuánto dinero tenía en el banco y para cuántos viajes a EE. UU. me rendiría. ¡Nunca se me ocurrió que pasar medio año en EE. UU. sería de gran ayuda a un escritor freelance!
Simon Reynolds, aprox. 1985, durante su época en Monitor
En cuanto a mis libros, el primero de ellos Blissed Out, se editó durante la época que dejé Melody Maker, pero no tuve idea de que escribiría otros libros en ese momento. Blissed fue una colección de artículos de mi época en Melody Maker, la mayoría son artículos de fines de los ochenta; me parecía algo que haría una sola vez.
3:AM: ¿Pudiste ser testigo de toda la escena del resurgimiento de rock de los Strokes/White Stripes?
SR: La verdad es que no. Yo estaba en Nueva York cuando eso ocurrió pero aún estaba inmerso en la escena dance, en auge a fines de los noventa y a principios de los Noughties [dos mil].
3:AM: Inicialmente, te hiciste famoso escribiendo sobre música rave, lo cual es interesante ya que es un fenómeno que muchos críticos de rock (y las tradicionales revistas británicas de música), por lo general, tuvieron dificultades de reseñar. Le sacaste provecho a esto…
SR: Bueno, al principio me conocían por haber escrito sobre rock underground a fines de los ochenta –yo y mi camarada de Melody Maker estuvimos apoyando a grupos como My Bloody Valentine, AR Kane, Butthole Surfers, Loop, Sonic Youth, Dinosaur Jr., etc. También nos gustaban el rap, cosas del electronic dance y cosas del industrial como The Young Gods –pero por lo general me asociaban con ese tipo de rock neo psicodélico. Y, en gran parte, de eso trata Blissed Out. Pero tienes razón, en 1992 -durante los noventa, más que todo- estuve inmerso en la escena rave y cada vez más en los varios estilos que surgían de esa cultura de “chemical beats” –jungle, gabba, IDM, trip hop, big beat, etc. fue en lo que me centré como escritor. Y esos escritos me llevaron a escribir Energy Flash.
Revistas y críticos de rock tienden a enfocar la música electrónica desde la típica perspectiva del autor; les gustaban Aphex Twins, Goldies y cosas así, personajes excéntricos y vibrantes que te daban material del cual podías sacar buenas citas y hacían discos tipo “obras maestras grandiosas”. Yo también solía escribir así sobre el electronic dance, antes que me involucrase con frecuencia en raves y la cultura club. Pronto me di cuenta de que los de esta escena se centraban en la canción y el DJ, era más que todo el colectivo anónimo –la interacción entre la música, el lugar de la discoteca, el público, el DJ y, desde luego, las drogas. Así que se intentaba juntar todas estas cosas muy de manera prominente en vez de señalar simplemente a los pioneros y los autores excepcionales. Existen hasta en las escenas underground con los aficionados más obsesivos, pero lo más importante es la evolución de la música de acuerdo a esta lógica casi despersonalizada, en la cual la música “sabe” adonde quiere ir. Es lo que Brian Eno llama “scenius” [algo así como “escenio” en castellano; un tipo de acrónimo de escena y genio] en vez de “genio”.
Simon Reynolds, volado en Brockwell Park, Brixton, aprox. 1989
3:AM: En la introducción de Rip It Up and Start Again, escribes: “Un crítico de rock cuando llega a cierta edad empieza a preguntarse si toda la energía emocional y mental que ha invertido en esta música fue un paso acertado. No fue una crisis de confianza exactamente, sino cierta disminución de certeza”. De modo parecido, en Totally Wired, te preguntas si la “búsqueda de la utopía mediante la música” no fue “un error”. ¿No son estas dudas principalmente debido al hecho de que la música ya no ocupa el papel cultural central que ocupaba durante los años del punk y post-punk?
SR: Creo que tienes razón hasta cierto punto, pero también significan un cuestionamiento de lo que se logró en realidad durante esas épocas, cuando [el papel cultural de la música] era fundamental y pareciese tener un poder enorme para motivar a individuos y movilizar a las masas. Se produjo gran cantidades de buena música, pero más allá de eso… Ahora algunos te dirían, “Bueno, ¿y qué esperabas?” Pero en aquel entonces, se esperaba otra cosa, algo más. Parecía que la música tenía un poder transformador, una promesa. Quizá fue el lento desvanecimiento del sueño (¿o la ilusión?) de los sesenta, seguido por el punk/post-punk, que fue el siguiente movimiento “espasmódico” que consistía en la excesiva fe del poder de la música y, en ciertos aspectos, fue igual de intenso y tuvo efectos de gran alcance. El rave fue el otro [gran movimiento], en su propia manera.
3:AM: Te conocen por haber introducido la teoría crítica al periodismo musical: en parte, ¿no fue esto una manera de darle una justificación intelectual a lo que hacías?
SR: No, no creo. Nunca sentí la necesidad de justificar o exaltar la música en esa manera. ¡La música reafirma su propia importancia o repercusión sin mi ayuda ni con la ayuda de los libros que he leído! Lo que sí, yo soy admirador de la teoría crítica, de ese tipo de filosofía y obra, y parecían concordar de manera natural con ciertas ideas y con lo que estaba ocurriendo en la música. No trataba de legitimar la “baja” cultura desde el punto de vista de la alta cultura o del intelectual tradicional, pero sí trataba de intensificarla; las ideas podrían potenciar (para usar la terminología narcótica) los aspectos más radicales de la música. Básicamente, parecía que la combinación de la música y la teoría llamaba más la atención.
3:AM: Señalas que hay “mucho menos teoría” en Rip It Up que en tus otros libros, en parte porque muchas de las figuras importantes de la escena post-punk eran “músicos/críticos” con un “metahabla elocuente”. ¿Me pregunto si fueron los grupos de post-punk que te introdujeron primero a esta teoría?
SR: Hasta cierto punto, porque gente como Green de Scritti Politti o los chicos de Gang of Four (aunque ellos tratan de negar esa postura ahora) hablaban con fluidez sobre ideas neo marxistas. Pero, en realidad, fueron los periodistas de la NME que me introdujeron a los teorizadores franceses. Cuando lees acerca de tu grupo favorito y hay gran cantidades de referencias a Barthes o Kristeva o Foucault, crean intriga. La música se enriquece debido a esta teoría, pero la música también enfervoriza la teoría, si me hago entender. Se podría decir que, de cierto modo, la teoría se justifica con la música. La música le da vida y corrobora con ella.
3:AM: En una reseña del Guardian en Totally Wired, David Sinclair afirma que, en realidad, no “pones palabras en la boca de las personas, sino las empujas enérgicamente bajo sus gargantas”. ¿Qué opinas acerca de eso?
SR: La verdad, pienso que es una tontería. El ejemplo específico que citó, cuando le estoy hablando a Andy Gill, se puede interpretar así porque hoy en día los integrantes de Gang of Four menosprecian la ayuda que les brindó esta teoría y, en particular, fingen nunca haber sido marxistas. ¡Eso probablemente tiene que ver con el hecho de que ahora están todos involucrados en el ámbito de los negocios! La pregunta que le hice a Gill está fundada, naturalmente, en las entrevistas que ellos dieron en aquellos tiempos y, por supuesto, en escuchar las letras de sus temas, las cuales están influenciadas claramente por tener conciencia de conceptos de reificación y el fetichismo de la mercancía. ¡La verdad es que no es mi culpa si Andy Gill quiera dar a entender que Gang of Four nunca fue influenciado por el marxismo, por sobre todo!
Por lo general, las entrevistas se asemejan más a conversaciones cordiales en vez de interrogatorios. No busco “tenderles una emboscada” ni encontrar puntos débiles a sus declaraciones, tampoco estoy imponiendo mis ideas sobre cosa alguna. Estoy haciendo preguntas y escuchando, descubriendo cosas que no sabía, investigando y conversando sobre lo que dicen cuando se van por las ramas. Pero obviamente hay campos y temas que quiero tratar. Y tengo mis propias opiniones.
3:AM: Estuviste tentado de escribir crítica literaria o hasta literatura de ficción, ¿no?
SR: He escrito unas críticas literarias. Tengo proyectos pequeños de índole más personal, proyectos ideales, que serían, en gran parte, sobre literatura. En cuanto a escribir ficción, hace tiempo, cuando era adolescente, quizá. ¡Una vez quise escribir ciencia ficción pero estuve en desventaja debido a mi incapacidad de idear un argumento! Podía escribir guiones de ciencia ficción pero no las partes narrativas.
3:AM: Antes, estrellas de rock querían ser escritores. Ahora escritores quieren ser estrellas de rock (al menos esa es mi teoría)… La época de punk y post-punk fueron, sin duda, la “edad de oro” del periodismo musical (“El día que salían nuevos números era el mejor día de la semana”), lo cual explica porqué eras “tan apasionado tanto por el lado periodístico como el lado musical”. Sin embargo, ¿por qué decidiste “contribuir al mundo musical a través de la literatura” en vez de hacer música tú mismo? Después de todo, muchos críticos de rock de esa época (Nick Kent, Kris Needs, Giovanni Dadamo, Mark P, Paul Morley y los Vermorel son los que se me vienen a la cabeza) pasaron de ser escritores a músicos con varios grados de éxito y formalidad…
SR: Eh, bueno, sin ganas de ofender pero, ¿“varios grados de éxito”? Me estás tomando el pelo, ¿no? Chrissie Hynde sería un mejor ejemplo, sin duda. Hay periodistas de música que han cumplido su trabajo de músico perfectamente. El caso más reciente es el periodista de grime/dubstep Martin Clark (alias Blackdown), quien fue el coautor de Margins Music, un disco genial con influencia del dubstep. Admiro a los que tienen los cojones para intentar hacer eso.
Yo nunca he tratado de hacer música seriamente porque soy consciente de mis límites. Pero, en realidad, siempre quise ser un escritor y nada más. Para mí, nunca fue una segunda mejor opción, en absoluto.
Teniendo eso en cuenta, si tuviese una pizca de talento musical, seguramente lo intentaría; por qué no, sería divertido, sería un desafío. Seguramente aprendería algo que me convertiría en mejor crítico.
3:AM: Sostienes que los periodistas pudieron ser tan importantes como los músicos en aquel entonces: los grupos se formaban por haber leído los artículos de Lester Bangs o Paul Morley. ¿Crees que tus escritos tendrán una influencia parecida? Por ejemplo, ¿sabes si Rip It Up impactó el reciente resurgimiento del post-punk?
SR: Rip It Up se publicó justo durante el resurgimiento del post-punk, que ya había tenido gran ímpetu para cuando se editó el libro. Probablemente ayudó a que continúe un poco más el resurgimiento, quizá. Todavía sigue, ¿no?
No sé si mis textos inspiraron a músicos directamente. Sí conozco a músicos que crecieron leyendo mis escritos pero no creo que les hayan afectado. A fines de los ochenta y comienzos de los noventa, la manera en que yo y mi camarada de Melody Maker escribíamos sobre My Bloody Valentine y AR Kane probablemente contribuyó al movimiento que dio lugar al shoegaze, pero, obviamente, fueron principalmente los grupos en sí –MBV, AR Kane, Cocteau Twins, etc.– que engendraron al shoegaze. Que si debería estar orgulloso de haber participado en ello, ¡eso no sé! Ciertamente había cosas de esa música que nosotros, como escritores, expresamos y embellecimos –un tipo de sensación de narcolepsia, desvanecimiento, estar volado en un sueño aturdido– todo eso empezó a predominar en el shoegaze, y francamente empezó a ser previsible y a repetirse demasiado. Pero eso también se estaba expresando en la música que originalmente inspiró al shoegaze, en los títulos de canciones y las letras y cosas como Daydream Nation. Todo era el Geist del Zeit. Así que nuestros escritos fueron síntomas en vez de agentes.
3:AM: En ambos Rip It Up y Totally Wired, hablas del “síndrome de innovación accidental”: cuando grupos de post-punk intentaban tocar música que, en cuánto a la técnica, no podían, a menudo el resultado era malo, y por eso sonaba tan interesante (mencionas, por ejemplo, la interpretación de la música disco de Gang of Four, que describes como una “abstracción de disco”). Cuando estos grupos mejoraron su técnica, su música se tornó poco interesante. ¿Hubo un “síndrome de innovación accidental” parecido en la crítica de rock?
SR: Lo dudo. Creo que la crítica de rock rompe las reglas del periodismo en otras formas, pero muy de manera consciente la mayoría de las veces. [La redacción] es intencionadamente, y hasta de manera artificiosa, más informal y descuidada, o más teórica y “neologista” [en inglés, Simon Reynolds dice la palabra equivocada para “neológico” a propósito para expresar su punto], o…
Cuando recién empecé no sabía las reglas del reportaje ni de artículos de primera plana: la idea de empezar con un lead [“entradilla”], tener un valor-noticia y destacar lo importante de la escena para atraer al lector; no sabía nada de eso, en absoluto. Todo eso lo aprendí mucho después, a fines de los noventa, la verdad. Mis primeras entrevistas para Melody Maker siempre empezaban con un tipo de micro manifiesto rimbombante o discurso ceremonial, luego se deslizaba a un tipo de diálogo platónico, un intercambio entre mentes incorpóreas. Pocas veces describía la escena, la ropa o dónde se llevó a cabo la entrevista o los gestos que hizo el entrevistado, etcétera. Así que tal vez se puede decir que eso fue una innovación accidental. Los escritos quizá pudieron ser mejorados con la ayuda de una estructura convencional periodística, pero también fueron golpes fuertes de crítica de rock porque rescataban sólo lo esencial.
3:AM: Haces una distinción entre dos tipos de críticos de rock: el “profeta/inspirador” gonzo que ahora ha sido reemplazado por el “analista e historiador”. ¿Te arrepientes de esta tendencia? Aunque ahora la crítica de rock es mucho menos influyente que en aquella época del punk/post-punk, la prensa británica de todas maneras desempeñó un papel importante en la fama de Suede, el fenómeno posterior que fue el britpop, así como en el resurgimiento del rock después de los Strokes, así que no es completamente inútil, ¿no?
SR: Yo más o menos saco cosas de ambos campos, y disfruto ambos estilos, el de Lester Bangs y Greil Marcus. Supongo que el primer tipo, el estilo mesiánico, es el que hace latir mi corazón. Me encanta leer ese tipo de cosas y escribir ese tipo de cosas. El estilo más moderado y equilibrado lo puedo hacer fácilmente, pero…
Salvo que yo diferenciaría el estilo mesiánico con la publicidad exagerada estándar, el estilo periodístico que exclama “esta es una escena novedosa y popular”, ya que el estilo profético siempre indica una especie de salvación del rock o la música, la cual, sucesivamente, sería una salvación, o redención o algo así, del mundo, dado que el estilo mesiánico de la literatura de rock se basa en la idea de que la música rock (o rap o rave o lo que sea…) tiene una importancia histórica globalmente; esta es la idea que se le ha atribuido. Esa es una explicación tanto del fervor restablecido como de la furia hacia la música rock cuando no logra estar a la altura de su potencia o cuando pasa por momentos de estancamiento.
Simon Reynolds, Williamsburg, Nueva York, 2007
3:AM: “El post-punk invierte completamente el orden musical del punk: la guitarra se vuelve más esporádica y delgada; el bajo es la voz melódica y el centro de emoción del tema” (Totally Wired). Tienes fama de describir la música de manera acertada (véase el buenísimo ejemplo antedicho), pero también crees que “La música rock trata sólo del mito”. En otras palabras, parece que eres (o te has convertido) en un “analista e historiador” pero eres, claramente, un “profeta/inspirador”. Los críticos de rock fueron importantes cuando el rock no sólo consistía en la música, ¿no es cierto? En tu caso, uno hasta puede sostener que tú inventaste el post-punk como género: nadie había unido estos estilos antes…
SR: El problema con la afirmación “el rock trata sólo del mito” es que sólo puedes entenderla de ese modo desde un estado de conciencia apartado, desde una perspectiva desmitificadora. Con tan sólo decir esta afirmación ya serías incapaz de participar en el mito, apartándote a otro mito. La gente que piensa en términos míticos no lo interpreta como un mito, como verás, lo interpreta como la verdad.
Teniendo eso en cuenta, ha habido veces cuando la música me ha impactado tanto que me ha sacado fuera de mi híper autoconciencia y he creído que estuve ayudando a construir un mito mientras creía en él con todo mi corazón; por ejemplo, a principios de mi fase de rave y jungle y cuando escribía sobre este último.
En cuanto al post-punk, la gente inventó la idea que yo fui quien inventó el término o el concepto; son tonterías. Esa palabra se usaba desde 1979, no de manera masiva pero surgía, sin duda alguna, en las revistas de música (y he leído todos los números de la NME y la mayoría de los de Sounds y Melody Maker y Faces, etc.; la época que cubre Rip It Up y Totally Wired). Cuando empezamos Monitor, en 1984, por lo general se aceptaba el uso del término post-punk para describir esa época; yo hacía referencia al “post-punk” en mis primeros artículos de Monitor, los cuales muchas veces trataban de entender lo que le había pasado a las energías del punk y ver adónde se había ido todo el idealismo y la creatividad.
3:AM: En Totally Wired escribiste: “Los noventa era un cambio constante borroso”, una afirmación que, a mi juicio, parece describir mejor la época del punk y post-punk, cuando las cosas cambiaban cada semana. (¿Qué diferencia fundamental hubo entre, por ejemplo, 1998 y 1999? En cambio, 1978 era completamente distinto a 1979.) Esta actividad constante se llevó a cabo, paradójicamente, durante lo que tú llamas una “economía de retraso y anticipación”; la música y las noticias acerca de la música no eran accesibles instantáneamente como las son ahora. ¿No crees que estos dos fenómenos contradictorios fueron una parte esencial del ascenso de la crítica de rock? Los críticos estaban ahí para explicar la actividad frenética que ocurría y los fans pasaban horas sobre horas estudiando minuciosamente sus artículos (así como pasaban horas escudriñando las cubiertas de los álbumes mientras escuchaban los discos [de vinilo])…
SR: El comentario acerca de los noventa que hice se refiere a la cultura de la música electronic dance, toda la energía que salía del rave, una categoría en la que incluyo al post-rock y trip hop (música relajante basada en lo psicodélico, los samples, sonidos electrónicos). Así lo percibí yo, ¡desde 1990 hasta fines de 1998! Fue una época con fuertes altibajos.
Te doy la razón en cuanto a los cambios drásticos durante 1978 a 1979 y 1980 a 1981. Esa es una de las cosas que quise expresar en Rip It Up, la manera reactiva en la que se desarrolló la música, rebelándose contra de la época anterior.
En esa época, las cosas tenían una vida más larga, pero la cultura entera parecía que pasaba a toda velocidad. Hoy en día, el sentido de temporalidad es totalmente lo opuesto: todo dura muy poco, al instante (la velocidad de descargar, la impaciencia y leer por encima de textos en la computadora, etc.); sin embargo, a nivel cultural en general parece que todo se ha detenido. Tenemos esta combinación paradójica de aceleración y parálisis. ¡Lo peor de los dos mundos!
3:AM: El propósito original de Rip It Up fue relatar la “diáspora del punk”. ¿Crees que algún día retomarías este proyecto?
SR: Creo que con Rip It Up he hecho una buena aportación. No me atrae mucho rastrear las diferentes corrientes del punk, la segunda y tercera oleada del industrial o el punk-folk tipo Pogues o…
Blissed Out trata algunas de las ideas que salieron del punk minuciosa y enérgicamente; por ejemplo, la ética de situación y los grupos que imitaban a McLaren. Cuando trabajábamos en Melody Maker, algunos ex empleados de Monitor y yo escribíamos a menudo sobre cosas relacionadas al punk y la resaca de sus ideas, las cuales pensábamos que se habían vuelto inútiles y contraproducentes. Hablábamos de la necesidad de deshacernos de las ideas del punk en la cultura musical británica. Nos interesó recuperar o retomar tipos de ideas de los sesenta y del rock progresivo, los cuales, desde luego, influyeron a los músicos de fines de los ochenta; se estaba convirtiendo en algo elegante y “volado”. Pensábamos que ese tipo de música era la actual música poco común y la más importante, y se tenía que defender en contra de las cosas atadas al punk y los varios mitos de su origen, el significado del año 1977.
Robert Wyatt y Simon Reynolds, Hay Festival of Literature & Arts, 2007
3:AM: En Totally Wired, escribes que “el punto de origen compartido, el sitio mítico de la unidad perdida, es el punk. Ese es el punto de inicio. El Big Bang”. El poder del punk, y la razón por la cual fue (y es, en efecto) tan importante, fue por si ambigüedad: partes de lo político, lo artístico, la diversión, la moda y lo vándalo coexistieron por un breve y emocionante momento. Más que en cualquier otro movimiento, hay una fascinación por los orígenes del punk, por la época de cuando ni siquiera tenía nombre (véase el artículo “Welcome to the (?) Rock Special” publicado en Sounds, octubre 1976, por John Ingham), cuando el movimiento pareció surgir de la nada, cuando la ropa y la música no se podían clasificar. Todas esas partes dispares empezaron a irse por su propio camino en cuanto se pudo clasificar. ¿Estás de acuerdo con esto?
SR: La arqueología de los orígenes del punk es una cosa enorme, tienes razón. Algo que me llama la atención del punk es por cuánto tiempo estuvo en circulación la idea antes que tome vuelo. ¡Lester Bangs y otros más estuvieron escribiendo sobre la necesidad de algo como el punk desde alrededor de 1970! Hubo varios falsos comienzos, el más famoso fue el de The Stooges y The New York Dolls, pero también se podía ver el punk destacándose en ciertos aspectos del glam rock y, obviamente, pub rock. También hubo grupos haciendo cosas distintas como The Sensational Alex Harvey Band o el primer grupo de Ian Dury y los High Roads…
A mí me gusta mucho la idea de que la mejor época de un estilo de música es antes de que tenga un nombre, antes de codificarla. Muchas veces existe un síndrome semántico de profusión-confusión. En términos nomenclaturales, las ideas fueron muy inestables durante los principios de lo que luego se codificaría como drum’n’bass; durante tres años, hubo términos como “breakbeat house”, “hardcore techno”, “ardkore”, “jungle techno”, “darkside”, “jungle”, etc., compitiendo el uno con el otro y coincidiendo parcialmente. O como en el caso del grime: la gente de este movimiento se demoró más que cualquiera de otro movimiento en ponerle un nombre a este género, y Wiley hasta sacó una canción llamada ‘Wot U Call It’ [“Como se llame”], tratando el tema.
Asimismo, el período inmediatamente después de cierta época siente las repercusiones y parece ser fructífero. En cierto modo, es el antes y después de una revolución musical que parece ser más enriquecedor e indicativo que el “momento” en sí.
3:AM: Como dices en la introducción de Totally Wired, “Los libros continúan escribiéndose en tu cabeza mucho después del fin oficial del proyecto”, y por eso tienes varios blogs donde publicas “notas a pie de página” de tus libros. ¿Cuál ha sido el impacto de Internet a la crítica de rock?
SR: La verdad es que esa es una pregunta demasiado amplia. Pero una manera en la que me ha afectado es que ahora puedo publicar las “sobras” y divagaciones en Internet; no me incomoda no ser tan minucioso, trátese de un artículo o libro. Puedo publicar en Internet la versión del director o ideas que nunca se incluyeron en el texto para la minoría que le interese.
3:AM: ¿Te decepcionaron algunas de las personas que entrevistaste para Rip It Up o Totally Wired?
SR: En realidad, no creo. En algunas ocasiones me frustré. Por ejemplo, Martin Fry tiene esta manía de no responder la pregunta, ¡en absoluto! Habla de algo totalmente diferente. Pero cuando me di cuenta de lo que ocurría paré de controlar la conversación y dejé que fluya, y a lo largo de la entrevista sí mencionó varias cosas interesantes, pese a que me hubiese gustado hablar de muchas cosas que no mencionamos. Pero, sabes, fue genial conocerlo, la verdad es que es un muchacho carismático. No, no se me viene a la cabeza alguna decepción.
3:AM: ¿Quién es tu crítico de rock preferido de todos los tiempos y por qué?
SR: Está entre Paul Morley y Barney Hoskyns, pero ganaría Barney. Antes que nada, supongo que es cuestión de gustos. La definición -la condición sine qua non- de un gran crítico es tener buen gusto. Puedes tener un estilo prosaico y elegante, ser el más perspicaz con las mejores ocurrencias ingeniosas, pero si no me recomiendas buena música, entonces tienes una condición limitante, creo yo.
Los artículos de Barney en la NME a principios de los ochenta me introdujeron a bastante música buena. Así que me pregunto si varios de mis favoritos de todos los tiempos los hubiese escuchado sin su apoyo… Él me introdujo a Astral Weeks, John Martyn… The Blue Orchids… Meat Puppets… De hecho, todo el hardcore estadounidense: Black Flag, Flipper, Hüsker Dü… Pero también temas de Donna Summer, que sólo había escuchado sus grandes éxitos, ¿pero me hubiese dado la molestia de conseguir “Working the Midnight Shift/Now I Need You”, un suite electrónico increíble moroderiano de paisajes oníricos, si él no hubiese escrito sobre ello tan apasionadamente? Todo tipo de música soul… -lo antiguo-, pero también música buenísima del post-disco neoyorquino negro y música club de principios de los ochenta. Pero al otro extremo, describía ciertas cosas del heavy metal de manera intrigante. Y en realidad fue por medio de sus escritos que me llegó a interesar The Smiths, quienes me aburrían un poco al principio.
Barney Hoskyns tenía un don de unificar en su visión general tantas cosas dispares y aparentemente remotas de la una a la otra, a pesar de que escribía sobre una gran variedad de música, el efecto de sus textos nunca era simplemente de eclecticismo.
Lo que también me gustaba era esta perspectiva dionisiaca de la música que tenía a principios de los ochenta como una reacción a la filosofía del nuevo pop de Paul Morley que muchos periodistas británicos adoptaron. Hoskyns era un renegado en contra de esa hegemonía, él celebraba la obsesión, la locura, la suciedad, el peligro, el frenesí, la enfermedad, el “éxtasis convulsivo” y la inconsciencia narcótica de la música… Todo esto durante una época cuando la música trataba en gran parte de la buena higiene, la salud, la sobriedad y este tipo de racionalidad convencional excesiva. Estuvo defendiendo a Nick Cave y The Birthday Party, colocándolos en un linaje que incluía a The Stooges, The Saints, Suicide, The Stones, etc. Estuvo celebrando el rock durante una época cuando el rock’n’roll era una mala palabra, completamente prohibido. Pero no rechazó el nuevo pop completamente; defendía a ciertos artistas dentro de esta categoría que, él creía, tenían cierto frenesí e intensidad trágica como The Associates, Soft Cell y Scritti Politti.
El apogeo de su estilo es incomparable; es una mezcla de prosa poética y penetración teórica, lleno de humor. Y fue uno de los de NME que usaba la teoría crítica y frases de filósofos (Nietzsche era su favorito) con gran efecto.
Supongo que el Hoskyns que trabajaba en la NME era como mi propio Lester Bangs. Luego cambió al otro estilo; fue de ser un profeta a historiador/analista. Se convirtió en un excelente crítico, historiador y escribió magníficas biografías, sus libros de Tom Waits, por ejemplo. Pero fue la época de su adolescencia –su fase de sinvergüencería, algo que tuvo que dejar de ser para su bien (porque practicaba lo que predicaba)– que me impactó más. Y me demoré mucho en elaborar mi propia visión de la música; incorporé ideas de Hoskyns, iba desarrollándolas y adopté otras perspectivas. Quizá logré inventar del todo mi propia identidad de escritor y pensador gracias a la cultura rave, la cual fue mi propio momento dionisiaco pero basado en música radicalmente diferente.
Barney también es muy buena gente, ¡pero eso no siempre es el caso con tus héroes!
